莫屈：「法國的尚雷諾瓦對具有真實感的聲音特別感興趣，也走得很遠，幾乎走到了另一個極端。他有一段很有意思的語錄：『配音，就是用其他聲音來取代原音，是一項魔鬼的發明。』如果這件事放在13世紀，從業者會被綁在火刑柱上燒死，其罪名是宣揚靈魂的雙重性！」

翁達杰：你曾經說過，卡通片和《金剛》（King Kong）之類的停格動畫，在1930年代導致了電影聲音創作的突然飛躍。那是如何發生的，又為什么會發生呢？

莫屈：那是由比較實際的問題引起的。因為動畫是一格格地拍攝，無論是畫出來的米老鼠，還是雕塑做成的金剛，都不可能擁有與之伴隨的聲音。

你必須為它創造一條聲帶，才能創造并完成對它們的三度空間特性的塑造，因為它們本身是不存在的。讓動畫角色發出聲音，可以促使觀眾暫時擱置懷疑，認為—既然它們發出了聲音，那它們肯定也是真實的吧。

翁達杰：而這就導致了聲音的虛構……

莫屈：正是如此。由于它們本來是沒有聲音的，創造者就可以任意想像。假設我們在拍攝一場戲劇演出，人們說話、走動、拿起杯子、放下杯子、關門等，這些動作自然都有具體呈現并產生相應的聲響。

所以，對真人演出的電影而言，除了直接將那些聲響捕捉到以外，似乎沒有顯而易見的理由需要再做點別的什么。在動畫電影中，你必須為創作出來的形象賦予一種聲音，而這些聲音本身在現實中是不存在的。

對幻想類型的電影而言，比如《綠野仙蹤》（The Wonderful Wizard of Oz），你又得做相反的事：你必須消除那些感覺不太合適的聲音，而以別的什么聲音來取代。我認為，早期卡通片雖然常被視為不太嚴肅的玩意兒，卻為電影藝術埋下了一顆種子：聲音是可以當作隱喻來使用的。

尚雷諾瓦：「配音，是一項魔鬼的發明。」

Photo Credit：《大法師》，來源：IMDb

翁達杰：早期的電影創作人中有誰最先注意到這個？

莫屈：法國的尚雷諾瓦（Jean Renoir）、何內克萊爾（René Clair），美國的西席地密爾（Cecil B. DeMille），以及德國的佛瑞茲朗（Fritz Lang）。特別是雷諾瓦，他對具有真實感的聲音特別感興趣，也走得很遠，幾乎走到了另一個極端。

他有一段很有意思的語錄：「配音，就是用其他聲音來取代原音，是一項魔鬼的發明。」如果這件事放在13世紀，從業者會被綁在火刑柱上燒死，其罪名是宣揚靈魂的雙重性！

在雷諾瓦看來，一個人的嗓音就是其靈魂的表達，在嗓音上面做任何動作，都是魔鬼的行為。因為魔鬼經常被表現為聲音與形象的沖突，像是在《大法師》（The Exorcist）中，小女孩說話的嗓音不是她自己的。配音帶來的這種詭異性、雙重性，其中有很多東西都是大可以琢磨的……

據雷諾瓦自己說，他也是第一個錄制抽水馬桶的聲音并用在電影里的人。他當時從錄音部門拿了麥克風和線纜，直接跑到大廳的廁所里錄下了沖水的聲音。這是前人從來沒有想過的事情，那部影片叫《墮胎》（On purge bébé），意思是「給嬰兒服瀉藥」，本來是一部舞臺鬧劇，最后成了雷諾瓦第一部在商業上成功的影片。

希區考克如何在電影中「使用」聲音？

翁達杰：你曾說希區考克（Alfred Hitchcock）對聲音的使用也有許多創新，他的方法很有想像力。這一點在我看他的電影時，倒是沒有注意到，我看到更多的是他在視覺上的創新。

莫屈：希區考克對聲音的使用量非常巨大。有個著名的片段，應該是《國防大機密》（The 39 Steps）里的。一個女人正要尖叫，鏡頭切換到一個隧道畫面，一列火車呼嘯而出，洞口與她張大的嘴形正好吻合。就是在你正強烈地期待著什么東西時，另一種東西填了進來。

不僅如此，他在早期一部叫《敲詐》（Blackmail）的影片里，還用到了對白扭曲（dialogue distortion）的技巧。

故事講女主角因為前一天晚上用刀子殺了人，第二天一早，她下樓來與父母共進早餐時，聽到的所有對話音都含混不清，除了「刀」字。比如她父親這么說了一句：「請把切奶油的餐刀遞過來。」這是最早使用聲音來表現人物內心狀態的案例之一。

他用聲音創造出了「可以想像」的視覺風景

Photo Credit：《大國民》，來源：IMDb

翁達杰：還有奧森威爾斯（OrsonWelles）……

莫屈：他的背景是劇場和廣播，在這兩個高度成熟的領域里，他已經將聲音的使用推到了一個極限，只要想像一下他在《世界大戰》（The War of the Worlds）廣播劇中那段著名的無聲處理，就能了解他的成就。所以，他在40年代早期進入電影界時，也帶來了他那一整套的戲法——用聲音來喚起對空間的想像。

大致說來，這些手法在好萊塢似乎并不是非用不可。因為已經有了視覺的呈現，只要把攝影機對準一個場景，你就有了空間現實，不像在廣播中必須用聲音來激發對所有事物的想像。

威爾斯發現自己的廣播技巧非常順暢地嫁接到了電影中，可以把廣播劇的美學形態與電影結合在一起，而這正是他的第一部電影《大國民》（Citizen Kane）的代表性貢獻之一。

翁達杰：所以，他在廣播的領域里，確實不得不發明出「恐怖」來，發明出一種可以想像的視覺風景——雨霧迷蒙的街道或空蕩蕩的大廳—這樣才能為聽眾營造出一種基本的氛圍。

有了這種工作經歷，他在電影里對聲音的使用方法就顯得非常不同。他知道可以透過變形、夸張的方法，來達到某種效果，所以他的音軌就不會只是一條「錄音」而已。當垂死的凱恩用耳語般的聲音說「玫瑰花瓣」時，你能感覺到、能看見那個詞帶著情感，從整座房子里穿過……

莫屈：是的，真是這樣。

翁達杰：我有好一陣子沒看這部電影了。他真的是有意識地、全片貫穿一致地這么做的嗎？一種選擇性的聲音狂歡？

莫屈：是的。

翁達杰：把聲音當作一種光線來使用。

把聲音當作一種「光線」來使用

Photo Credit：《大國民》，來源：IMDb

莫屈：確實很像是光線。混音對我來說有一種迷人之處：我們對聲音的色彩構成的態度，像是我們選擇強調哪些聲音、如何在聲音周圍加上一種空間氛圍、選擇去掉哪些聲音等等，非常像是攝影指導對光線的處理方法。

比如，透過增強臉部各個面的受光，將背景的亮度調暗，并讓背景稍微失焦，然后在那兒再放一盞燈來照亮桌上的一枚戒指，否則你就無法看到它等等。攝影指導是在用畫家的方法來引導眼睛，強調某些東西而弱化其他某些東西。但這些在拍攝結束時就固定下來了，后面沒有多少更動的余地。

不過，現在這也很難說了。我們現在進入了數位操控的新時代，可以根據場景在影片中的功能，在事后調整一場戲的光線。諸如此類的事情也變得越來越有可能了。

在聲音處理方面，我們已經擁有了這樣的能力——透過改變聲音出現的位置或控制其音量大小，我們可以改變一場戲的「光線」感覺。比如說透過聲音，我們可以讓場景「灰暗些」，使得場景氣氛對觀眾情緒所造成的影響，如同在更暗的光線下拍攝的一樣。

我在混音時，腦子里最強的念頭就是光線感，既是物理上的，也是心理上的——在畫面中突出某些東西、讓人與角色的認同可以更加身臨其境等，從而達到強化故事某些要素的目的。

你越是注重探索事物的情感維度，就越會注重聲音的隱喻力量。現實只能走那么遠，再往下走，你就必須超越現實，超越取景框。

我常常發現自己低估了在這方面所能推進的程度。當我在影片中放進某個聲音時，一般很少發現它的反應是：「哎呀，不好，太過了！」通常它都是說：「噢不，不夠，再多來一些吧！ 」

如何制作出《英倫情人》里空洞的沙漠聲音？

Photo Credit：《英倫情人》，來源：IMDb

翁達杰：我記得你在談到如何制作《英倫情人》（The English Patient）里的沙漠聲音時說，真正的沙漠無法為電影提供一條良好的音軌。

莫屈：沙漠是一個廣闊的空間，當你身處在沙漠之中時，它引起的感受是心理的，也是生理的。問題是，如果你錄下那個空間中實際的聲音，它聽起來會跟你身處其中時的情緒感受沒什么關系。因為那種聲音其實是一種空洞的、無菌的聲音，你可以聽到人們說話，很清晰，但其他就沒什么了，除非吹來一點什么風。

在《英倫情人》里，我的辦法是用聲音來激發出一個空間，而這空間是沉寂無聲的。我們加了一些類似昆蟲叫聲的音效進去，這些聲音在現實情況下，是不可能出現在沙漠那種地方的。我用了一系列細微的喀噠聲，以及昆蟲出現時會產生的聲音。

我們竭盡所能，尋找最微弱的聲音——那是沙粒互相摩擦所發出的。那些聲音就算是你放個麥克風在那兒，也不可能錄下來，比如糞堆中的蒼蠅嗡嗡聲。我們使用了那些細微的聲響，用它們編織出了一片織錦。

翁達杰：你有沒有想過一些什么辦法，來喚起距離感和空間感，比如遠處的駝鈴聲、人聲？

莫屈：主要是透過處理人聲的方位。如果某人在50英尺以外，我們會仔細留意那種聲音在50英尺外聽起來是怎樣的。如果那個聲音碰巧沒有被錄制到原始的音帶上，我們會對（重新錄制的）聲音進行聲學包絡（acoustic envelope）處理，使它聽起來像是有50英尺遠。

翁達杰：那是在混音時完成的嗎？

莫屈：對。

翁達杰：那么有沒有一個更早的階段，在混音前就可以加進那種效果呢？

莫屈：沒有。所有那些附加的聲音空間感的微調，都是在混音時進行的。因為那時不僅所有的元素都齊備了，你也身處在一個電影院空間里，完全可以根據你的想法做精確的調整，達到影片在電影院放映時應有的聲音效果。

《美國風情畫》中的電臺節目，也是事后才加進去的？

Photo Credit：《美國風情畫》，來源：IMDb

翁達杰：在早期的電影如《美國風情畫》 （American Graffiti）中，你是負責聲音的，你們使用現場音樂（source music）產生的那種效果，是你和喬治盧卡斯（GeorgeLucas）在拍攝時一起做出來的，對嗎？

莫屈：不，那些都是事后加入進去的。拍攝之后，混音之前。我們依樣畫葫蘆地模擬了一套電臺節目，就是你在1962年夏天偶然調到XERB電臺聽到的那種：有沃夫曼杰克（Wolfman Jack）在聊天，有廣告，有歌曲，也有人打電話去點播音樂。

我們把那個模擬電臺節目的錄音帶拿到不同的音響環境中，在真實的世界中重播出來，并用另一臺錄音機把我們聽到的捕捉下來。我把這個方法命名為「實景化」（worldizing）。

在混音時，我分開調控原始版的電臺節目和「實景化」的錄制版，讓第一軌漸入、漸強，我就能強化節目和音樂的力量與清晰度，假如那就是我們想要的效果的話。要是我們想把聲音壓到背景中去，可以在等化器上調整，強化第二條軌道，事實上是第三條軌道了。

因為我們所有的「實景化」錄音都進行了兩輪，進一步地把聲音偶然化，以便一旦需要時，可以將它變得像是一場霧，像雨天的霧那樣鋪在背景里，幾乎完全感覺不到它的存在，卻把角色四周的空間填充得滿滿的。

它是攝影中「景深」概念的聲學對應。如果我要為你拍攝肖像，我不希望背景也是清晰的，因為我想把注意力集中在你的臉上，所以我會調整鏡頭的景深，把背景壓到失焦狀態。這樣的方法之前從未如此全面地實踐過。 《美國風情畫》在這方面是一次突破。