文|星攬史說

編輯|星攬史說

在甘肅馬家窯彩陶文化館中，收藏有兩件帶有“巫符”的彩陶，這兩件陶器腹部均畫有一女性形象，在女子周邊畫有大量的“巫符”，是原始巫術生殖崇拜的象征。

這種形象也出現在中亞塔姆加雷河谷巖畫中，該巖畫與河西走廊地區的巖畫稍顯不同，其人物形象除戴有頭飾外，還手持類似法杖的東西，這種法杖在內蒙古陰山巖畫中也有出現。

據考證，這種法杖與薩滿教有象征上的關系，用于巫術儀式中。烏茲別克斯坦的亞蘭加奇德佩遺址出土的女陶俑，在其大腿上發現了大量的巫術符號，帶有巫術崇拜的性質。

據此，巖畫和彩陶的產生，而更可能與當時的生存、繁衍和祭祀活動相關。這一點我們可以在巖畫創作環境中得到印證，一般巖畫刻畫選用的石頭大多朝向陽面。

且通常前面會有一片開闊平坦的空地，可能為了舉辦某種儀式，恰如意大利著名巖畫專家埃馬努埃爾·阿納蒂所說：“史前巖畫的選址是頗具含義的。”學者推斷巖畫的創作者可能是巫師兼獵人。

人類認知與精神表達的圖像式“語言”

埃馬努埃爾·阿納蒂認為，巖畫作為一種視覺藝術的圖像語言，全球的巖畫使用的是一種“原始語言”，是無文字時代人類的認知與精神表達，分為象形文字、表意文字和心理文字，“巖畫中的組合類型、象形文字、表意文字和心理文字在不同的時期也會有所不同。”

這一圖像式“語言”成為早期人類認知與精神表達的重要載體。太陽帶給人類光明和溫暖，早期人類對太陽的崇拜廣泛出現于巖畫、彩陶，太陽被奉為至高無上的神靈。

捷克學者赫羅茲尼在《西亞細亞、印度和克里特上古史》中提到“亞述－巴比倫尼亞文字之亞溝（agu）起源于蘇美爾文字之aga，意為‘王冠’。

還有一個神，其名字是亞勾（Agu），我把它解釋為太陽的王冠之神?！泵C南縣榆木山、白銀景泰縣發現的太陽紋巖畫，多為線條描繪的圓形，其圓形中央或繪有圓點，圓形周圍輔以向外發射的線條以示光芒，同類圖像也出現于內蒙古、青海，以及中亞地區。

有趣之處，吉爾吉斯斯坦塞馬里塔什的太陽紋巖畫為一人直立，兩腿分開，雙臂托舉一光芒萬丈的太陽，太陽中心又有一小太陽。

在哈薩克斯坦東南部塔姆加雷河谷發現有一頭公牛上繪有一特殊人像，為鑿刻法制作，人物兩臂伸開，兩腿分立，頭部為太陽形，其圓形內鑿以一圈圓點，中央為一圓點。

太陽紋圖像也出現在1999年甘肅臨洮出土的辛店文化彩陶罐上，該罐肩部描繪有兩個等大的圓形小太陽，圓圈外加飾發射狀的短線條。

相同的太陽紋樣也出現在甘肅永靖張家嘴出土的雙勾太陽紋雙耳罐腹部，其太陽紋樣在雙勾圖像內側，短線條圍繞著圓形，太陽紋正中又畫有小圓點。

而甘肅臨夏蓮城出土的太陽紋雙大耳罐，采用四條射線交叉的形式表現太陽，太陽間畫有植物形狀的紋樣，反映出早期人類對太陽的集體崇拜意識。

甘青文化圈彩陶文化中大量出現的漩渦紋，也出現在中亞地區和河西走廊巖畫中。烏茲別克斯坦阿克沙考阿塔薩依發現的漩渦巖刻，為自內向外單線圈繞，最外部有一似鴨形頭部。

河西走廊肅南縣榆木山中也發現有相似形狀的磨刻漩渦巖畫，畫面中有兩個呈“S”形相連的漩渦，形態完整。甘肅景泰縣的漩渦紋巖畫外形酷似海螺，周圍伴有裝飾紋樣，可能為符號印記。

這種紋樣在青海、寧夏賀蘭山巖畫中均有表現。漩渦紋也見于甘肅永登縣蔣家坪出土的馬廠型渦紋雙腹耳甕，上下兩層渦紋位于陶器的肩部及腹部，每組渦紋互相連接，圖案流暢，充滿動感。

蘇北海認為這種漩渦紋是男性生殖崇拜的象征，體現出遠古先民對生殖崇拜認識的深化而展現出的審美多樣性。此外，人面、狩獵、植物、手印等紋樣在中亞、河西走廊巖畫和彩陶中均有出現。

在我國早期藝術發展的歷程中，人面像是一個廣泛分布的圖像。巖畫中的人面像造型大致可分三類：重視眼部刻畫、重視面部刻畫和頭部有裝飾物的形象。

而彩陶中的人面像也體現為從單獨的面部紋樣到塑造類似人體形態的陶器，二者演變過程的相似性暗示二者的相通性。

在圖案塑造方面，甘肅景泰縣巖畫中的人面像采用圓形的外輪廓，鑿刻得很深，五官刻畫極為荒誕，體現怪異的表情形象。

這一形象在甘肅永昌縣鴛鴦池出土的馬廠型人面鋬金折紋彩陶筒狀杯上也有出現，其采用浮雕的形式，在杯部下端刻有一人面形象，人像五官鏤空，面部畫有紋樣，好似剺面。

剺面是古代匈奴、突厥、回紇等民族‘以血淚祭祖先’的習俗，產生于古代西亞的原始宗教。這種剺面圖像在新疆、內蒙古等地的巖畫中也可見到。

同樣采用浮雕手法表現的還有在新疆發現的石權杖，均為男性人像。出土于巴基斯坦扎里夫科魯納的陶甕棺上也鏤刻有一相似的人面形象，該人像雙眼和嘴巴采用圓形的鏤空樣式，鼻子則為突出的棱錐體，呈現出驚訝的表情。

1973年，在甘肅永昌縣鴛鴦池也出土了一件石雕人面像，該人像呈橢圓形，上部有穿孔，采用先刻淺槽再鑲骨飾的方法表現五官。

這種重圈紋的五官在內蒙古陰山和中亞的塔姆加雷巖畫中都有出現，不同的是，中亞塔姆加雷人面像巖畫外部采用“太陽神”的造型，而眼部和頭部采用重圈紋樣式。

蓋山林指出，巖畫的分布與游牧民族的遷徙有密切的關系，找出某一類巖畫的分布地點，便由此可推斷所屬文化的擴張、遷移。

巖畫的圖像性質不僅使得巖畫具有明確的視覺藝術特質，成為早期人類藝術才能與心性呈現的偉大創造，同時，它又有著不可替代的記憶與“檔案”功能，從而構建了其自身特有的歷史屬性。

河西走廊人像巖畫出現了大量帶有頭飾的圖案，如肅北縣大黑溝中的狩獵巖畫，其人物形象刻畫呈剪影式，其中一人頭戴尖頂帽坐于馬背上，一手叉腰，一手向前伸展。

高啟安先生將其尖頂帽形象與甘肅酒泉干骨崖遺址、新疆洋海墓地出土的彩陶作紋樣對比，認為圖案紋樣具有相似性，應有一定的傳承關系，并以此推斷巖畫的創作者可能為生活在河西的月氏人和烏孫人。

這種頭戴尖頂帽的人像在新疆阿勒泰、內蒙古翁牛特等地巖畫中也有出現，尹盛平認為“這種戴尖頂帽的塞人分布于吉爾吉斯與南哈薩克斯坦的草原地帶，即從帕米爾、阿賴嶺以北，包括塔什干、天山以至巴爾塔什湖以南及西南的楚河、塔拉斯河流域。

中國史記稱之為塞種的部落包括在此范圍內?！敝档藐P注的是，河西走廊及中亞地區遺存的巖畫往往延續時間長，分布廣泛。

如1981年在哈薩克斯坦的準噶爾阿拉套山系的山隘中，發現了從舊石器時代晚期到突厥時期的幾千幅石刻畫，制作的時期延續1萬年以上。

包括舊石器時代晚期、新石器時代、薩基人時期、突厥時期，甚至還發現了阿拉伯銘刻和哈薩克部落的氏族標記。這個巖畫長廊位于連接中亞、西亞和東歐的古商道上。由此可見，早期不同時期游牧民族的遷徙往來與視覺圖像的傳播有著內在密切的關聯。

蘇珊·朗格認為：“藝術創造的推動力，這對所有人都顯得十分原始的推動力，首先在周圍一切神怪的形象之中得到了自己的形式。

那祭壇或圖騰桿周圍的魔圈，那‘基瓦’（即神廟）之內的圣區，都是理所當然的舞蹈場地，在一個由各種神秘力量控制的國土內，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象。

因此舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。原始舞蹈作為人類認識世界的基本方式，廣泛出現于中亞及其河西走廊巖畫和彩陶上，展現出娛神和自娛的作用。最早的舞蹈圖像可追溯至西亞地區。

在肅北縣鹽池灣鄉阿爾格力太巖畫點的舞蹈巖畫形式多樣，出現有單人舞、雙人舞等。嘉峪關黑山巖畫的舞蹈圖像采用磨刻的手法，舞蹈者頭部帶有羽毛狀飾物，舞蹈形式多樣。

距嘉峪關不遠的玉門火燒溝遺址出土一件紅陶衣刻劃人形舞蹈紋雙橫耳罐，罐腹部刻有一組舞者形象，舞者手臂伸展，手指朝下，兩腿分開的動作與黑山巖畫中的舞蹈圖像極為相似。

酒泉市豐樂鄉干骨崖出土的四壩文化人形舞蹈紋雙大耳罐，在紅色胎底上繪有六組舞蹈圖案，三人為一組，舞者三角形的身體造型、人物長袍服飾與黑山巖畫中的舞者也存在著相似性。

而中亞薩爾米什河谷巖畫和肅北蒙古族自治縣阿爾格力臺巖畫中的舞蹈圖像與黑山巖畫有所不同，均為兩人面對面翩翩起舞。

針對中亞及我國西部地區的巖畫和彩陶舞蹈圖像的相似性，不少學者認為二者存在著一定關聯。肖永明認為多人舞蹈紋源于狩獵經濟下的巖畫題材，甚至可能是歐亞草原獵牧民族將舞蹈紋飾傳播至中國西北地區的彩陶上。

俞方潔和李勉在《新石器時代甘青地區中外文化交流研究——以馬家窯與梅爾伽赫文化關系為例》中認為，青海大通家上孫家寨、青海宗日遺址出土的彩陶盆，口沿描繪拉手舞人紋絕不見于仰韶文化，而在更早的梅爾伽赫文化中也有相似的表達。

結語

作為特定歷史時期的藝術作品，河西走廊地區與中亞地區巖畫和彩陶在題材內容、藝術風格和藝術功能等方面存在著相似性。

由于巖畫跨越的時間范圍長，分布零散，且多處于偏遠地區，其具體年代和創作者身份還需要考證，對河西走廊與中亞巖畫和彩陶關系的研究，還有待進一步探討。

相信隨著這一問題的不斷深入，早期河西走廊與中亞的藝術交流將不斷的明晰。

參考文獻

1.陳兆復：《中國巖畫發現史》，上海人民出版社2009年2月版，第126頁。

2.陳兆復：《中國巖畫發現史》，上海人民出版社2009年2月版，第220頁。

3.宋耀良：《中國巖畫考察》，上海人民出版社2015年5月版，第189頁

4.蘇北海：《新疆巖畫》，新疆美術出版社1994年11月版，第570頁。

5.〔法〕列維·布留爾：《原始思維》，商務印書館1981年1月版，第25頁。