中國科幻電影如何突破瓶頸期?

2019年,科幻電影《流浪地球》46億的票房神話,在國內掀起了一陣科幻影視熱。自去年年底至2020年9月,先后有B站、騰訊影業和Netflix聲稱將把劉慈欣的科幻巨制《三體》改編成動畫/電視劇集。
在2020中國科幻大會上,中國科普作家協會副理事長、南方科技大學教授吳巖在發布《2020中國科幻產業報告》時也表示:“中國科幻產業平穩向上發展。2019年我國科幻產業總值658.71億元,比2018年的456.35億元顯著增長。”
然而,盡管科幻的市場規模在持續擴大,頭部影視投資公司對科幻類型的投入不斷加碼,為何《流浪地球》之后,中國科幻電影沒有再創造票房奇跡?目前的中國科幻電影,是否進入了瓶頸期?這是中國科幻界、電影界和文學界近兩年都在探討的議題。
12月初,在南京舉辦的第二屆藍星球科幻電影周上,數個論壇都提及了中國科幻電影當下面臨的困境。簡言之,我國的科幻IP產業鏈現存的問題主要包括內容端缺乏有著科學素養、邏輯思維的編劇,從而缺乏優秀的作品;制作端缺乏硬件設備,更缺乏熟練的實操人才。
科幻編劇缺乏科學素養、邏輯思維
盡管《瘋狂的外星人》《流浪地球》等電影加速了國內影視公司對科幻項目立項與制作的信心,然而,與科幻IP產業下游影視圈的熱捧截然不同的,是科幻文學界依舊不溫不火的態勢。
據國內目前最大的網文平臺起點中文網,科幻類作品在其上的占比約為7.3%左右,每年的增長比較穩定。但在其主頁上的作品分類中可以看出,比起玄幻類超過72萬的作品數量、都市類超過37萬的作品數量,科幻文學15.7萬的數量與前二者還有著顯著差距。

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科幻作家王晉康曾在接受《新京報》采訪時表示:“目前中國科幻作品的產量仍遠遠不及美國。如果目前我們每年產出250部科幻作品,美國大概就有兩千多部。”
專職寫科幻小說的作者不多是有顯而易見的緣由的。
去年年初,著名新銳科幻作家陳楸帆曾經在接受鈦媒體采訪時表示,“科幻IP的上游,也就是當作家和編劇是很難賺錢的,并且需要長時間打磨;而做產業鏈的下游影視,則可能短時間通過爆款掙錢,因此,這個領域就出現了上下游之間的人才儲備倒掛。”
另一個原因,當然也包括科幻小說本身小眾的市場。2015年,《三體》斬獲“雨果獎”最佳長篇故事獎,淘寶數據顯示,當日《三體》的搜索指數達到了7207,而它之前的指數為400-800,此后又迅速回落。
近兩年,劉慈欣、郝景芳這樣的頭部作家因為獲得國際殊榮而銷量和碼洋猛增,而這個領域的長尾作家比其它的嚴肅文學、網絡文學還要更為顯著。
科幻文學作品除了數量不足之外,更嚴重的問題在于僅有內容的良莠不齊。
在本次科幻電影周上,陸川對鈦媒體表示,我國科幻作品不夠精彩,是因為中國的孩子們缺乏想象力。“一個民族如果對未來不好奇,對未來沒有一種敬畏,可能就僅僅只能活在當下。”
在陸川看來,繁重的課業之外,中國的孩子們應該被培養著從一年級開始就多去參觀博物館、科技館,發散他們的思維,培養他們的創造力。

在《科幻類型突圍的產業思維》論壇上,嘉賓們通過評審、觀看本次創投項目的一些作品,也認為當下中國科幻電影的問題在于沒有夯實科幻文學的基礎。而科幻文學作品質量的差強人意,則是由于缺乏有著良好科學素養的理科人才和強邏輯性的綜合人才。
科幻電影專家、電影策劃嚴蓬在提到科幻行業人才的專業分布時表示,“國外的編劇不少是理工科出身的,比如《雷管》的導演、編劇什恩·卡魯斯,本科和碩士學習的專業都與拍攝電影的內容相關,所以作品就很硬核。而在中國,興許由于教育體系的設置問題,理科生在影視行業的占比就會偏小。”
在教育體系之外,中國影視文化領域的人才結構一定還與我國的經濟結構相關。雖然據前瞻產業研究院數據,2018年我國文化產業在GDP中的占比達到了4.30%,與2004年的2.15%相比翻了一番,年均復合增長率達18.9%。然而,4.30%的占比與美國GDP中文化產業占比五分之一左右依舊相去甚遠。
如今,當文化產業還未成為國民經濟支柱產業,當影視領域的市場規模尚難撐起一些年輕人的雄心抱負,便不難理解由更多“優等生”比例構成的理科生更多地蜂擁至了互聯網、金融等領域,造成了影視行業的缺口。
對于科幻這個特殊的電影類型來說,它又比其它電影更需要理科生的科學素養和綜合型人才嚴謹的邏輯思維。
中國金牌策劃監制王紅衛在論壇上強調:“科幻的特點在于它有其特有的科學性。因此,作為創作者首先要科學知識足夠豐富,要有一個基本的科學邏輯,無論你通過請科學顧問或自身學習,來獲取這種深入的知識。”
在科學素養之外,作為預言未來、馳騁想象力、影響人類精神世界的文學類型,更為宏大的、關于宗教、哲學和文化的素養對于科幻文學的創作者來說也不可或缺。
正如《1984》對于未來烏托邦世界的寓言,《2001太空漫游》對于宇宙和世界觀的想象與思考,《三體》對于人性利己本性和物競天擇的自然規律的描摹……科幻是通過書寫想象中的未來,給當代人以警醒和鞭策的文學和影視作品類型。
而這些,正是當下的科幻編劇、科幻小說作者所欠缺的。作為內容產品,科幻電影IP故事核心的乏善可陳,給科幻電影的突破帶來了重重壁壘。
因此,此前中國作家協會書記處書記邱華棟曾在接受媒體采訪時表示,科幻創作應該反映時代變化,打破小圈子,積極跨界,打破科學、人文、藝術、教育之間的隔閡,與“圈外”融合,才能營造共融生態,產生更大動能。
制作端硬件設備與相關專業人才不足
中國科幻電影的另一大軟肋,在于亟待突破的技術困境。該技術困境既包括科幻電影拍攝制作時實時渲染、虛擬棚拍等相關硬件設備的缺乏,也包括會使用這些技術的編導、攝影師和燈光師等人才的不足。
此前,虛幻視覺技術的知識產權擁有者、影視科技公司天圖萬境的CTO圖拉古在接受鈦媒體采訪時表示,“幾年前,當我在海外學成視覺特效歸國后,想要用‘虛幻視覺’設備時,發現國內完全沒有可租賃的設備,這就激起了我自己研發的動力。”
其實,像圖拉古這樣的技術型導演還有很多。他們為了實現自己的藝術之夢,在國內從零開始逐漸搭建起了科幻領域的技術框架,從而誕生了一小部分影視科技公司。

“所見即所得”技術
這類做虛幻視覺的影視科技公司在海外早已不新鮮。從《阿凡達》到《霍比特人》,再到今年的新劇《曼達洛人》,都運用了此項技術。包括本屆科幻電影周上做了詳細介紹的、美國的特效制作公司Pixomondo,就一直致力于該項技術的推進。
然而在國內,虛幻視覺技術的相關企業還鳳毛麟角,影視科技公司在這個to B的賽道尚處于藍海階段。對于目前想要使用這項技術的科幻劇組來說,相關的設備的不足,自然會出現僧多粥少的局面。
虛幻視覺技術指的是“所見即所得”的棚拍技術,導演、攝影師和演員可以現場協同工作,
通過屏幕實時看到演員與虛擬背景結合的效果,導演可以實時指導演員表演,演員可以實時醞釀情緒。
通過“實時渲染”的技術,后期工作得以前置、拍攝周期得以縮短,攝影師只需拍攝有效鏡頭,整個攝制組也無需因轉場而耗費大量的人力、物力和財力。
然而,虛幻視覺技術在有著眾多業內人士叫好優勢的同時,對從業者也有著更高的要求。
在本屆科幻電影周《影視科技論壇:科幻的召喚,技術的革命》論壇上,科幻導演郁剛提到,“實時完成特效渲染,便意味著現場拍攝過程幾乎不能出差錯,不能把棚拍的差錯延后到后期完成。也就是需要真正懂光學原理的燈光師、能把現場布置得井井有條的導演、懂得虛擬引擎的工程師在現場。”
另一位嘉賓也提到,在導演拍完之后,如果影片的制作方向又有了改變,那對于棚拍技術來說,后期的難度就會比較大。
因此,新的技術在國內現存的問題非但只是設備不足,同時包括能夠實操的、相應的人才不足。所見即所得的拍攝技術對于影片有著創作、制片管理上的雙重挑戰。
不過,科幻電影人才的能力,總是隨著該類型電影市場規模的擴大而提升。
換言之,更加廣闊的市場會吸引更多編導涌入科幻電影這個垂類領域,而這些從業者的科幻電影夢也可以倒逼他們去做技術上的升級,這是行業向前發展的動力。早在40多年前,《星球大戰》的團隊就是為了實現影片的視覺效果,自己打磨了出了一個特效公司。
誰都不會忘記,去年輿論在見證了《流浪地球》的科幻電影孤峰之后,很快譴責了滕華濤導演的《上海堡壘》,迫不得已地讓他在微博上多次出來發聲、致歉。這對于科幻這個國內電影發展的新興類型來說,或許有些苛責。
監制王紅衛在本屆科幻電影周上還提到,當下創投項目的完成度給了他一種“一夜回到了15年前,我國商業電影起步階段成熟度的感覺,這些劇本的邏輯、內容的完整性,雖然比去年的項目質量有所提升,但依然很稚嫩。”在這樣的基本情狀之下,科幻領域暫且需要的還是鼓勵,讓更多人敢于拓展這片有無限可能的內容疆域。
因此,在談到中國科幻電影的發展時,導演陸川表示,“我們不要過度打擊科幻的探索者,要給予他們動力。因為,只有無數次失敗的積累才會促成成功。當中國每年能夠拍攝10部科幻片時,就意味著需要孵化10個有著各個工種的科幻團隊,這樣聚沙成塔,才會逐漸形成科幻的工業體系。”
( 本文首發鈦媒體App, 作者 | 陶淘 )
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