起伏的港片，鐵打的許鞍華
文 | 拖拉機(jī)與月亮
01
劉德華的電影處女作，是周潤(rùn)發(fā)放棄的戲。
那電影項(xiàng)目在當(dāng)時(shí)，是個(gè)燙手山芋。
原本，有老牌影后夏夢(mèng)「息影10年重新出山做監(jiān)制」的名號(hào)震場(chǎng)，又有打響香港電影新浪潮頭炮的嚴(yán)浩當(dāng)導(dǎo)演，按理說這等巨餅輪不到剛考進(jìn)無線電視培訓(xùn)班的劉德華。
問題出在取景上。
故事講的是越南難民，因?yàn)椴荒苋ピ侥先【埃膲?mèng)就想著曲線救國(guó)，去海南拍。
當(dāng)時(shí)大陸電影還沒市場(chǎng)化，香港電影除了本土市場(chǎng)，臺(tái)灣是很重要的渠道。由于歷史原因，臺(tái)灣限制去內(nèi)地拍的片子，限制的范圍，從導(dǎo)演到劇組工作人員到演員，真一刀切。
嚴(yán)浩考慮市場(chǎng)，想想還是算了，拍電影的機(jī)會(huì)常有，為一部電影關(guān)上一個(gè)市場(chǎng)的大門，不值當(dāng)。
于是這個(gè)餅轉(zhuǎn)到了許鞍華手上。許鞍華中意的男主是周潤(rùn)發(fā)。
當(dāng)時(shí)的發(fā)哥如日中天，《上海灘》剛播完不久，眼見著事業(yè)又上一個(gè)臺(tái)階，為了一部電影的不可抗力走窄自己未來的路，不劃算。
他拒絕后，攝影師鐘志文給許鞍華推薦了劉德華。
1981年，新人劉德華不像紅人周潤(rùn)發(fā)有肉眼可見的事業(yè)宏圖，也沒得其他片約可以挑。
看不清未來的路，意味著考慮的因素少，掣肘也少。
劉德華剪短了頭發(fā)，躺在三亞曬黑皮膚，拍戲間隔看到許鞍華林子祥這些前輩們都在抽煙，就想著「我最小啊，我不抽會(huì)不會(huì)顯得不合群？」
等戲拍完時(shí)，劇組多了一號(hào)叫劉德華的煙民。
那片上映后，為香港電影新浪潮又添了一部代表作，刷新了香港文藝片票房紀(jì)錄，包攬了金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳美術(shù)指導(dǎo)。
劉德華憑借此片提名最佳新演員，這部電影是《投奔怒海》。
10年后，已經(jīng)是電影市場(chǎng)中堅(jiān)力量的劉德華又接到許鞍華邀約。
許鞍華說想拍一部很商業(yè)的片子，過去十年中，她拍了金庸的《書劍恩仇錄》和《笑傲江湖》，市場(chǎng)反應(yīng)都不好。
香港電影不像臺(tái)灣電影那樣，有專項(xiàng)的藝術(shù)資金和政府支持，香港電影是商業(yè)的，一個(gè)不叫座的導(dǎo)演，無論被電影節(jié)提名多少次，依舊會(huì)沒片子拍。
劉德華說自己代表商業(yè)。
他拿到了導(dǎo)演給的《極道追蹤》的本子，看完之后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)披著黑幫片外衣的故事，雖然集齊了當(dāng)下市場(chǎng)歡迎的黑幫+愛情+槍戰(zhàn)的元素，其實(shí)還是不商業(yè)。
許鞍華太有自己的意志了，哪怕在規(guī)規(guī)整整的商業(yè)片里，她依舊有她的追問。
02
《極道追蹤》的故事發(fā)生在日本，講香港留學(xué)生在夜場(chǎng)遇到江蘇陪酒女，一見鐘情。然而短短97分鐘里，圍繞兩個(gè)主人公，搞了5出悲劇。
一叫癡心錯(cuò)付，二叫淪落風(fēng)塵，，三叫背信棄義，四叫客死他鄉(xiāng)，歸根結(jié)底，有家難回。
雖然這電影既不叫好也不叫座，但里面的故事，很容易讓人聯(lián)想到許鞍華之后的《千言萬語》和《天水圍的夜與霧》。
它們的共同點(diǎn)是，悲劇女主都是從內(nèi)地飄流出來的，困境都是到了新環(huán)境遇人不淑，結(jié)局都是客死他鄉(xiāng)。
為什么會(huì)有家難回呢？
結(jié)合女導(dǎo)演的身份，大多時(shí)候，公眾影迷和媒體在解讀許鞍華時(shí)，會(huì)自動(dòng)帶入「女性主義」解讀她的電影。
許鞍華是不是為女性發(fā)聲？
從結(jié)果來看，她拍的片子，被叫做影后制造機(jī)：
李麗珍憑《千言萬語》贏得金馬獎(jiǎng)最佳女主角。
斯琴高娃憑《姨媽的后現(xiàn)代生活》拿下金像最佳女主。
鮑起靜以《天水圍的日與夜》獲金像獎(jiǎng)最佳女主角。
蕭芳芳憑《女人四十》成為繼張曼玉后第二位獲得柏林電影節(jié)影后桂冠的華人女演員。
葉德嫻則以《桃姐》榮獲威尼斯電影節(jié)影后，成為繼鞏俐后威尼斯電影節(jié)第二位華人影后。
演她的電影拿下影后的演員，大多不是青春演員，這不論對(duì)從前香港電影市場(chǎng)花瓶多中生代女演員機(jī)會(huì)少，還是如今內(nèi)地電影市場(chǎng)同類現(xiàn)象而言，都是一種提振——
至少還是有導(dǎo)演聚焦全年齡段女性生命的，不是只拍年輕人。
但許鞍華的片子里，那種象征意味很明顯的「女性力量」又幾乎沒有，也因此常常被詬病只給女性設(shè)困境，不講女性救女性。
2016年《明月幾時(shí)有》宣傳期，應(yīng)付完排隊(duì)訪問的媒體后，許鞍華疲憊又無奈地仰在沙發(fā)上抽一口煙，長(zhǎng)舒一口氣，吐槽道：「煩死我了，老是問什么女性電影」。
她不搞強(qiáng)調(diào)性別那一套，也沒覺得「女性」身份在她從業(yè)這45年帶來什么實(shí)質(zhì)阻礙。
傳統(tǒng)舊社會(huì)重男輕女的思想沒波及到她身上，小時(shí)候在澳門，家里祖父最喜歡的孫輩孩子是她，后來外出去念書，她沒享受到所謂性別紅利，也沒因?yàn)樾詣e吃虧。
回到香港在TVB拍電視片，從《獅子山下》到《撞到正》，對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注和操作鬼片的生猛，讓同行很快去掉了對(duì)她的性別凝視。
跟她一起在新浪潮中乘風(fēng)破浪的人，退休的退休，減產(chǎn)的減產(chǎn)，她進(jìn)入古稀之年，還在用腳丈量香港，看景拍戲。
回到生活里，許鞍華跟90歲的媽媽生活在一起，老媽不催婚不給她制造焦慮，性別壓迫在她這里很少見，與其說她電影里一以貫之的是對(duì)女性的關(guān)注，不如說是對(duì)社會(huì)議題的關(guān)注。
這其中有80年代偷渡的「水上新娘」，2000年后天水圍「悲情城市」慘案，與其說她關(guān)注的是女性，不如說她關(guān)注的是對(duì)自我身份逃離又找尋認(rèn)同的人。
03
2012年，嚴(yán)浩、蔡明亮和許鞍華合拍了一部單元片，許鞍華的那個(gè)單元，吳鎮(zhèn)宇演了一個(gè)做變形手術(shù)的男人。
他生理性征是男性，但內(nèi)心是女性，婚后每天早晨在老婆離開家后，換上女裝出門，晚上回家前再去公共洗手間的殘疾人專用間換好男裝，應(yīng)付老婆。
孩子都好幾歲了，直到一次收拾衣柜，老婆發(fā)現(xiàn)了他的女裝，才知道他的真面目。
這個(gè)性別倒錯(cuò)的故事，看似討論小眾群體，其實(shí)和許鞍華之前之后的故事一樣，都在討論同一個(gè)議題，身份認(rèn)同。
它是香港人集體記憶中各自不同，但又相互理解的一種共同困惑。
許鞍華名字中的「鞍」代表鞍山，她出生在東北，內(nèi)戰(zhàn)時(shí)隨父母到了澳門的祖父母家，后來到香港生活，去英國(guó)求學(xué)，再回到香港。
漂泊是生活的一種旋律。
那個(gè)年代生活在香港的人，漂泊是常態(tài)，不漂才少見。
徐克是在越南出生在香港長(zhǎng)大的，去美國(guó)求學(xué)后又回到香港拍電影。陳可辛少年時(shí)代跟隨父母從香港移居泰國(guó)，18歲又移居美國(guó)，21歲才重新漂流回香港。
他們見證了香港經(jīng)濟(jì)騰飛的80年代，留下影視上一幕幕經(jīng)典，又在1997金融危機(jī)后經(jīng)歷沉寂。
回歸之前，經(jīng)歷過在香港澳門拍內(nèi)地故事置景的窘迫。等2003年合拍片政策出來之后，北上拍戲，大好山川實(shí)景拍攝時(shí)，話語權(quán)的錯(cuò)位，又讓他們開始經(jīng)歷新一輪的身份尷尬。
香港供他們進(jìn)進(jìn)出出，來回之間，帶出了許多文化想象，但香港在許多人的生命中，屬于「借來的時(shí)間，借來的地方」。
這是個(gè)無根的城市。她和他們，是找尋歸屬又只能找到不確定性的人。
劉德華出道第一年在跟許鞍華合作，出道第十年在跟許鞍華合作，出道30年，依舊在和許鞍華合作。
只是前些年合作的電影，是藝術(shù)片和商業(yè)片的橫跳，片中主角在日本越南擁有香港身份，是孑然一身的年輕人。
真實(shí)生活中的人年歲漸長(zhǎng)，電影里的人身份也在變。
2011年《桃姐》去參加威尼斯，評(píng)委們說這片有香港電影新浪潮時(shí)期的感覺，片中劉德華電影監(jiān)制的職業(yè)，家人們相繼離開香港移民的境況，伺候他們家5代人成長(zhǎng)的桃姐留在香港，最終要在養(yǎng)老院度過余生的命運(yùn)，無一不在指向現(xiàn)實(shí)。
香港電影市場(chǎng)萎縮萎靡，片中徐克嚴(yán)浩都要巴結(jié)于冬。
50年代移居香港的人結(jié)束一個(gè)時(shí)期在香港停駐的旅程，又移民去下一個(gè)地方繼續(xù)飄，留下的人還在找身份認(rèn)同。
在人人都講全球化的當(dāng)下，只有回歸到最小社會(huì)單位的家庭，才能看到最大的沒有歸屬的悲哀。
《桃姐》拿下金像獎(jiǎng)最佳影片時(shí)，許鞍華上臺(tái)感謝所有人，說的都是粵語，提到于冬，特意說了普通話。
04
其實(shí)關(guān)于身份的和解，許鞍華早在1990年就進(jìn)行過一次。
半自傳體的《客途秋恨》，是張曼玉積淀之后的作品，也是許鞍華職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)機(jī)。
8歲移民英國(guó)的張曼玉，經(jīng)歷過念的學(xué)校班級(jí)只有自己一個(gè)中國(guó)人的窘境，見證了父母在異國(guó)他鄉(xiāng)情感破碎的過程，沒考上心儀的大學(xué)，攢夠了旅行的費(fèi)用，買了機(jī)票帶著母親回到了香港。
張曼玉的成長(zhǎng)過程，和《客途秋恨》中曉恩有部分重疊。
張曼玉在滿是英國(guó)人的地方做孤獨(dú)的中國(guó)人，會(huì)更大限度理解許鞍華媽媽作為一個(gè)日本人，在戰(zhàn)后的澳門不敢開口講話的憋悶和忐忑。
片中張曼玉與母親重回日本，片外許鞍華陪母親找尋故鄉(xiāng)。
結(jié)果是，漂泊半生，當(dāng)年那個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)期意外來華的日本姑娘，以為本是客途，未成想終成歸地；從前是遙望國(guó)家，回去后故人何在，又添秋恨。
所以，什么是漂泊，什么又是安定呢？
《客途秋恨》給母女關(guān)系一段最大程度的和解時(shí)，關(guān)于歸屬的疑惑，更深了。
這種對(duì)身份屬性的探討，讓許鞍華格外喜歡張愛玲的故事。
她看張愛玲，看的不是人性涼薄，看的是人的漂泊。
張愛玲也是一生上海香港美國(guó)飄了個(gè)遍，至死都沒有真正屬于自己的家。許鞍華拍張愛玲的作品，從早期《傾城之戀》到《半生緣》再到去年因?yàn)檫x角引起軒然大波被大肆叫衰的《第一爐香》，無一不是漂泊的故事。
不論是范柳原還是喬琪喬，都是在亂世中擁有尷尬身份，又想抓住一點(diǎn)確定性的人罷了。
小說變成電影，經(jīng)過再演繹，是導(dǎo)演把自己理解的故事，拍給觀眾看。從這個(gè)層面講，許鞍華拍張愛玲，自有脈絡(luò)。
拿獎(jiǎng)拿到手軟，聽質(zhì)疑聽到耳朵起繭，做到今天這地位，許鞍華不需要向觀眾證明什么了。
從前，張叔平覺得電影導(dǎo)演是神，嚴(yán)浩覺得電影導(dǎo)演是狗。
年輕的許鞍華只是埋頭好好拍電影。她怕市場(chǎng)反應(yīng)不好，以后沒片可拍。
后來，跟她同時(shí)出道的導(dǎo)演退休的退休，減產(chǎn)的減產(chǎn)，許鞍華一年一年，還在接觸新人拍新戲。
她說「電影是我的老公或老婆，文學(xué)是我的情婦」。
她想好好拍電影。
只是這一次，比起市場(chǎng)反應(yīng)不好，她最怕的是到了這個(gè)年齡，說拍不動(dòng)，就拍不動(dòng)了。
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